Przekład jako akt subwersji: Ivo Brešan: Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna

Prezentacja wykorzystywana na zajęciach poświęconych polskiej recepcji Przedstawienia "Hamleta" we wsi Głucha Dolna, słynnego dramatu chorwackiego pisarza Iva Brešana, który w drugiej połowie lat 1970-tych i w latach 1980-tych cieszył się w Polsce ogromną popularnością

Między polityką a estetyką — o recepcji i przekładzie "Przedstawienia „Hamleta” we wsi Głucha Dolna" Ivo Brešana

Predstava “Hamleta” u selu Mrduša Donja is the most popular Croatian and former Yu­goslav drama and play in Poland. The Polish translation of Predstva… was published in the magazine Dialog (nr. 1/1975) and then in 1988 in the book Antologia współczesnego dramatu jugosłowiańskiego. The first play was realised in Zielona Góra in 1975, the last one in Krakow in 2009. In total, Brešan’s text was played in 16 Polish theatres. The subject of the analisys is the reception and translation which oscillates between two opposite poles: universal interpeta­tion which emphasises human, timeless meaning of the drama and political interpretation which emphasises political and social context presented in the drama

Krytyka teatralna o polskich inscenizacjach literatury rosyjskiej w latach 1956-1989

Przedstawiony w kolejnych rozdziałach materiał dotyczący polskiej recepcji rosyjskiej dramaturgii scenicznej potwierdza tezę o dużej popularności tego rodzaju twórczości w Polsce w ciągu przeszło trzydziestu lat. W toku przeprowadzonych analiz okazało się, że zarówno rosyjskie dramatopisarstwo, jak i literatura niesceniczna, zyskały w naszym kraju wielu zwolenników nie tylko w kręgach profesjonalistów, ale również wśród entuzjastów i bywalców teatrów. Była to popularność, jakiej w ciągu tego okresu nie osiągnęła żadna inna światowa dramaturgia czy generacja pisarzy skupionych wokół sceny. Popularyzowanie utworów znanych rosyjskich pisarzy i dramaturgów (klasyków i piszących współcześnie) było w dużej mierze uzależnione od czynników niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką i literaturą. Ta sytuacja była podyktowana uwarunkowaniami zewnętrznymi, które narzucały określony model polityki kulturalnej w Polsce po 1956 roku. Również stosunek do tego repertuaru polskiej krytyki podlegał specyficznemu wpływowi czynników pozaartystycznych. Zebrany materiał odkrywał szerokie możliwości analityczne, jednak w związku z pewnymi ograniczeniami należało wyraźnie sprecyzować zakres omawianych zagadnień. W konsekwencji powstał projekt prezentujący ogólne tendencje artystyczne w teatrze polskim w latach 1956-1989. Zakres analizowanej twórczości nie pozwolił na przedstawienie wyczerpujących i ostatecznych sądów, a jedynie przybliżył ogólne tendencje, jakie panowały w polskim teatrze powojennym. Różnorodność zarchiwizowanego materiału bibliograficznego poświęconego temu zagadnieniu prowokuje jednak do podjęcia dalszych, bardziej zaawansowanych i szczegółowych analiz. Prezentując bowiem sylwetki dziewięciu najpopularniejszych w polskich teatrach rosyjskich dramaturgów XX wieku, nie podjęto wielu równie istotnych i ciekawych wątków i zdarzeń. Z przyczyn obiektywnych pominięto kwestię teatru, który funkcjonował poza oficjalnym obiegiem, częściowo teatru radia i telewizji, teatrów lalkowych, scen studenckich i amatorskich, które równie mocno angażowały się w dialog międzykulturowy i międzypokoleniowy w okresie Polski Ludowej. Potwierdza to i obrazuje zamieszczona na końcu pracy bibliografia, która zbiera całą literaturę stanowiącą podstawę analizy. Próba systematycznego ujęcia wszystkich aspektów recepcji rosyjskiej literatury scenicznej w Polsce po 1956 roku mogłaby zachwiać równowagą niniejszego studium, dlatego skupiłam się na najistotniejszych i najbardziej powszechnych w życiu polskiego teatru i kultury scenicznej aspektach związanych z rosyjskim porewolucyjnym dramatopisarstwem. Praca niniejsza może być zaledwie przyczynkiem do obszerniejszych analiz polsko-rosyjskich związków artystycznych, kulturalnych i literackich drugiej połowy XX wieku

Tam i z powrotem : rzecz o lalkarskich kontaktach polsko-czechosłowackich oraz polsko-czesko-słowackich na Śląsku

The book is an attempt to document Polish-Czechoslovak, as well as Polish, Czech and Slovak puppetry collaboration. It also provides an analysis of the phenomenon of mutual influence between these theaters. The inspiration to write this book comes from a visit of the Czech and Slovak artists to the Polish puppetry theaters, which is particularly conspicuous in the Silesia region. Unlike the Polish theater, the Czech and Slovak puppetry tradition is long and rich, which resulted in the situation that Czechoslovak puppetry took root in the tradition that was enhanced by the imposed doctrines of social realism, whereas Polish puppet theater was shaping more freely with no encumbrance. Thus formed Polish style which made use of visual texture and various means of expression that transcended the traditional idea of a puppet, and experimenting with the power of expression by using a puppet along with a real human actor, proved inspiring to the neighboring country of Czechoslovakia. At the turn of the 1970s and 1980s Czech and Slovak artists commenced appearing on Polish puppet stages. With the advent of the 1980s these visits turned into a close international collaboration. Among the most active artists on the Silesian scene were: from Slovakia, Marían Pecko and his team (Eva Farkašová, Jan Zavarský, Pavol Andraško, Robert Mankovecký); from the Czech theater, Matěj Kopecký, Miroslav Vildman, Karel Brožek, Petr Nosálek, who brought their collaborators (Alois Tománek, Petr Litvik, Tomáš Volkmer, Pavel Hubička, Pavel Helebrand, Nikos Engonidis). In the 1990s Polish puppet theaters boasted guests from Zaolzie; among them were Rudolf Chowaniok, Paweł Żywczok, Halina Szkopkowa, and Janusz Klimsza. At the same time Czech artists, such as Karel Brožek, Petr Nosálek, Jakub Krofta, became artistic directors of the puppet theaters in Katowice and Wrocław, which was an unprecedented phenomenon. Apart from the above-mentioned artists, there are others working for puppet theatres in Silesia, as well as in other regions of Poland, namely, Norbert Bodnár, Simona Chalupová- Pěničková, Hana Cigánová, Karel Fiszer, Vacláv Kábrt, Pavel Kalfus, Josef Krofta, Lukáš Kuchinka, František Lipták, ZdeněkMiczko, Jan Polívka, Ondrej Spišák, Libor Štumpf, Povel Uher, Marek Zákostelecký. These artists represent older generation as well as younger ones, who completed their studies at the faculty of Alternative Art and Puppetry in Praha. This particular situation did not remain unnoticed as Hanna Baltyn claims that the Czech and the Slovak rule, and Henryk Jurkowski asks whether this means an invasion. Therefore, questions arise as to what extent the Czech and Slovak presence in the Polish puppetry is conditioned by the opening of borders, community of cultural references, and weakening position of the Polish theater, or whether it is the result of permanent cultural fluctuations. This publication seeks answers to these questions. In addition, it depicts most significant performances staged in Silesian theaters in 1980–2010 by artists from Czech and Slovakia

Ancient Plays on Stage in Communist Poland

A recently published analytical register of all ancient plays and plays inspired by antiquity staged in Poland during communism, provided factual material for this study of ancient drama in Polish theatre controlled by the state and of its evolution from the end of WW2 to the collapse of the Soviet regime. The quasi-total devastation of theatrical infrastructure and loss of talent caused by the war, combined with an immediate seizing of control over culture by Communist authorities, played a crucial role in the shaping of the reborn stage and its repertoire. All Aeschylus’ plays were performed at various points during the period, four out of seven Sophocles’ tragedies – with Antigone, a special case, by far the most popular – about half of the extant Euripides’ drama, some Aristophanes, very little of Roman tragedy (Seneca) and a bit more of Roman comedy (Plautus). The ancient plays were produced in big urban centres, as well as in the provinces, and nationally, by the state radio and later television. The various theatres and the most important directors involved in these productions are discussed and compared, with a chronological and geographical list of venues and plays provided

Twórczość satyryczna duetu Ryszard Marek (Ryszarda Wierzbowskiego i Marka Grońskiego) w latach 1956-1967 w świetle polityki kulturalnej PRL

Niniejsza rozprawa analizuje twórczość satyryczną spółki autorskiej Ryszard Marek, tworzonej przez Ryszarda Wierzbowskiego i Marka Grońskiego. Satyrycy zadebiutowali wierszem Sonet XIII na łamach czasopisma „Karuzela” w 1956 roku. Ich ostatni wspólny utwór powstał w 1967 roku. Po II wojnie światowej w Polsce obowiązywała instytucjonalna cenzura prewencyjna. Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, służebny wobec Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, eliminował z publicznego dyskursu głosy deprecjonujące poczynania władz, dlatego poza utworami opublikowanymi w oficjalnym obiegu wydawniczym, podstawowy materiał badawczy stanowią pierwotne wersje tekstów. Nieocenzurowane warianty utworów zostały porównane z tekstami po ingerencjach GUKPPiW. Satyra powstaje w odpowiedzi na bieżące wydarzenia. Analiza tekstów osadzonych w realiach socjalistycznego państwa, powinna zawierać obszerny komentarz edytorski, objaśniający konteksty niezrozumiałe dla współczesnego odbiorcy. Głównym celem niniejszej książki jest przywrócenie pamięci historyczno-literackiej o wspólnej twórczości satyrycznej Wierzbowskiego i Grońskiego. Jak dotąd nie ukazało się całkowite opracowanie satyr Ryszarda Marka. Proponowana rozprawa wypełniałaby więc istotną lukę w badaniach poświęconych satyrze i polskiemu kabaretowi literackiemu czasów PRL-u